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世界最大扬州中国雕版印刷博物馆

《印刷人》第208期 更新日期:2012-12-18

一、规模与历史

位于江苏扬州市文昌西路上的「扬州雕版博物馆」,是近两年才完成现代化建筑的印刷专业博物馆,不仅是雕版工艺、更是雕版历史最大规模的博物馆,占地庞大、建筑宏伟明亮之外,并藏有20多万片历来收集的木刻印版,远比韩国海印寺八万大藏经版(2011年为韩国经版始刻一千年纪念)的数量更多。欧洲三大印刷博物馆中,于1954年完成的德国迈因兹谷腾堡博物馆,自然比不上扬州雕版博物馆的规模,比利时安特卫普以印刷厂保留改为博物馆的普兰亭博物馆,另一所在法国里昂的印刷博物馆,规模上都不如现代的北京中国印刷博物馆、东京凸版印刷博物馆,而扬州市政府花下巨资,迁移扩大市区个园附近的雕版印刷工艺中心,兴建这意义非凡之世界最大的印刷相关博物馆,为中国千余年印刷工艺做见证。

扬州是中国的一个古城,远在春秋时代,吴国大王夫差便把扬州定为一个县治,到汉朝开始更成皇室成员刘濞的封地。而扬州会成为世人重视的都市,最早在隋炀帝为了看扬州的三月烟花,下令打通运河让他的皇船由大兴(西安)一路坐船南下到扬州,虽造成很多劳役民怨,但运河成了中国南北交通的要道,甚至是生存的命脉,在六世纪末、七世纪到八世纪,日本派遣十几批僧人、学者到中国来的遣隋使、遣唐使,只有极少部份是由对马海峡经朝鲜半岛到中国,绝大多数是利用秋冬的季候风,由九州岛南下钱塘江口入杭州,由运河北上经太湖到长江,不久转到扬州再沿古运河到长安。像唐朝扬州大明寺的鉴真和尚,就是出身扬州的住持律宗大师,受邀赴日本传佛法、戒律、医疗、科学、工艺。而扬州虽有雕版工艺却不及四川、杭州、福州及燕京发达,但在北宋时有科学家沈恬出生于扬州不远的润州(镇江),他在一生官宦的生涯并不顺利,后来定居在工艺发达的扬州,这里有玉雕、漆工、珠宝、化妆品等生产,沈恬将毕生所见的科学知识及自己辨证的东西,分成十七个类别称为「梦溪笔谈」的科研书籍,其中有艺文、书画、技艺、造纸、器用等等,而今天中国印刷史中最重要的人物—毕升,和他所发明的胶泥活字只收录在沈恬「梦溪笔谈」中寥寥数十个字,但也由于在沈恬确切的科学记录下,不只让毕升活在世人的心中,也使中国能向世人展现毕升比世界其它国家更早发明活字版印刷。而梦溪笔谈在磁极、光学针孔成像及声学共震方面的记载,都是世界上最早的科学研究,连「石油」一词也出现在公元十一世纪下半发行的书中。今天扬州市政府完成这座世界最具规模的「扬州雕版博物馆」,相信和沈恬及他的科学著作不是一种巧合,而是扬州的千年工艺有其存在的必然性。

在都市发展中,从南方运往北方的众多物资中,「盐」这个民生必需品是在管制上,运输贩卖扮演很重要的角色,而在扬州形成一个很特殊且重要的「盐商文化」,扬州市区内的水路星棋罗布,也有古渡头的历史遗址。市区东面的京杭大运河,约有四、五百米宽幅的水道,绝不逊于欧洲经济动脉的莱茵河与多瑙河,因为河运和陆运在能量上相差4、50倍之多,一部单轮车的运送能力只有两、三百公斤,而一艘一、二十吨的船舶,梢公只用一只粗竹竿便能推动船只运行。在印刷博物馆的展示中,有明末清初在扬州极富才情的文人雅士,如扬州八怪、八大山人,最重要是清初康熙皇帝谕令,江南织造局曹寅印「全唐诗集」,这也逐步促成扬州官刻印事业更进一步发展到很高水平,也带动民间刻印坊的全面性发展,形成质量、产能都很高的近代发展局面,流传至今更成为世界上极稀有的工艺,扬州四把刀有菜刀、剃刀、修脚刀及刻刀。所以扬州的玉石、篆刻及雕刻,甚至于漆雕工艺的发展也是其来有自的。

二、雕版博物馆的展品分类

扬州雕版博物馆的展品分别有史料方面,扬州雕版博物馆内有非常完整的文字起源金文和钟鼎文展示,到纸张、印刷术的发明,中国毕升的泥活字到木刻水印及现代活字、西欧印刷术等十分完整。各大宗教及经书印本的源流展示,长久以来因印刷有很大部份在为宗教印经传教、进修服务,包括中国及韩国有不少人发愿,印制佛经以消灾解厄并可绵延福泽,所以宗教和印刷经典有很长的源流。扬州的官刻书册印制以及扬州地方私刻书册印刷,是扬州人文和印刷的深厚关系。各种书册的装订及修饰方式。中国印刷的传播及西进历史,中国在长久的印刷及文明的相对演进关系。各种古印版及书体展示。木刻水印完整系列作坊展示。复刻版本展示有王祯的金刚蜜多心经、毕升泥活字复制印刷展示。内容上十分充实而且考据十分严谨。足以昭告世人宋初工艺智慧在印刷制作的发明。

三、文字起源汉史料

印刷和文字有极深厚的渊源,在印刷术发明之前就有了文字,五千多年前之彩陶上的符号相信是汉字的启蒙者,和巴比伦的楔形文字有关,因为楔形文字也是音符,有的刻在湿的泥板上、有的则刻在石头上,像已有三千五百多年的汉摩拉比法典,在一个高大黑烁石上刻列着古巴比伦的律法,这是现存于世最古老的法律典籍。

一般人都把古埃及法老用的图形文字,当成象形文字在处理看待,其实古埃及法老用的文字也是音符,并不是老鹰代表老鹰、蛇代表蛇,而是每一个符号发一个声的音符,所以西方及埃及都用拼音音符字数较少,连蒙古文、满州文也都是拼音符号。只有汉字是从象形文字演变而来的,每一个字代表一个意义,两个字或更多字组合起来成为一个「词」,而字有六、七千、上万的汉字,所以中文字要做成木活字、泥活字或金属铸成铜、锡、铅活字,也因字数多更为困难。最早印出来的汉字是以石碑拓印本方式,先把印纸弄湿附于被印碑面,再用软布对碑上凹陷字痕或图画拍打湿纸,再用沾墨的平拍逐次拍打碑面上印纸染色,分几次拍打下使墨色逐渐加浓,这种拓印由于碑体是正字,所以只能拍打在覆上去印纸凹现后才在纸背着色,并不是在碑体和印纸接触前在碑体字面上墨,所以叫做「拓印」,也是一种较慢却十分有效的印制方法。

在远古中国除了石碑、石鼓文之外,金属器物上刻铸字的记事金文也自成一种方式,而金文也自成一种字体。现存最古老的文书档应属在殷墟大墓中所挖掘的「甲骨文」,这是殷王做为占卜为主,有些是文书记录,一般卜辞刻在龟甲、牛骨、兽骨上,然后在龟甲、牛骨背面挖一些卜坑,再用火炙产生骨质的龟裂,从裂痕中看出吉凶,做为行事前或预测政治、天候、农作、征战吉凶的征兆。1928~1937年二战前在河南南阳殷墟大墓的13次开挖考古工作里,共得近三万片甲骨文出土文物,著名的古中国殷史考古学家董作宾教授,根据这些出土甲骨片上的文字,依发现坑位上面所记载的甲子及帝王间的称谓,如先父、先祖及月蚀天象,推算出殷墟五代十二位王的在位时间及他们在卜辞上留下的史料,这种考古发掘及整理,和古埃及的法老王历史研究相互辉映。也是依靠这些龟甲、牛骨、兽骨上的文字记录的研究及诠释而成的,像中国周朝及殷商铜器上的铭文记载也可做历史研究,但因比较零散,无法像一地方由史吏的「真人」专司事情的有秩序记录及刻在甲骨上的功夫之专精准确。博物馆内也有小部份甲骨文及毛公鼎的铭文拓片资料。

在中国古代,甚至于朝鲜或戍守河西走廊及塞外懂汉字的族群,在竹、木片上面书写汉字的记载称为「简文」,或用丝绸写成高级文件的「帛书」,是从商、周到秦汉共近两千所使用的「简文」、「帛书」,直到公元五、六世纪纸张普及后,这些木、竹、丝的文件载体才逐步消失。在韩国博物馆直到三、四百年前,仍有用竹简做成供学子抽取读书学习用的诗词载体。在秦始皇的兵马俑像之中,武官自然有大刀、剑及枪戟等兵器在手,而文官腰间系有小刀及砥石,是在写文书于竹、木简上之时,若遇有错误的地方,要做削去重新改正书写的动作,因此腰间小刀是做为削去错字的工具,刀刃钝了就在砥石上磨利再用。用绳子编系竹木简的上下,成为一篇又一篇的「书册」,所以「册」字也呈现简的编辑成册之形象,馆中也有展示出来。古时秦皇每天所批阅的公文书册达到一、两百公斤之多,而古人说某人「学富五车」,也就是指他所读的书简要用五部车才载得完,如果每车算五百公斤,换成现代化书本也许只有5~10公斤左右的书本吧!有了纸张之后,书册量很明显的比竹简减少太多了!有了印刷术之后,文字的编排更精实简洁,所以古代的文学及经典著作,都是以言简意赅的文言文来表达,是十分精简书写载体的空间和数量。今天则可很自由自在的书写或在电子媒材上哈啦,长篇大论或重复讲述自己的意见和看法。中国文字的「书体」也是非常多的种类,但到秦朝有统一文字的制度,而宰相李斯以「小篆」为标准字体,往后有隶书、行书、草书,而至今的晋王羲之的书法,一千多年来为大家所尊崇。在印刷术,尤其宋朝的书册印刷大为流行之后,专为印刷用的「宋体字」字体也因应而生,唐宋四大家在中国书写艺术上面有不可动摇的地位。

如果不明就里的人会认为以直线粗、横线细安排方式的宋体、明体印刷字体只是机械式字体,可在最小的空间发挥最大的辨识效率的字体设计出最多字数,仍可以非常容易辨识解析。笔者年轻时,根本不知这种直粗、横细笔划之下的玄机何在,到了五十岁之后,有一点点老花才知双眼的视觉,横线会兜在同一条在线,直线则因老花散光有错位,不易明辨的现象发生,因此才有这样的字体设计产生。而且古时候,老花或近视根本无法做补偿,所以宋体、明体等印刷字体,在利于视力不佳或在阅读环境不好的情况下,发挥阅读机能的效益。

四、印刷术为宗教传播做服务

记得在年轻时,出入于敝司的佛教、天主教、基督教等方外之士很多,可说一张橡皮布上仍留有前一种宗教印刷品残痕时,又印上另外一种宗教的印件,而圣经、福音书印刷至今5、60年仍未间断。当今世界上各个主要印刷博物馆中,最珍贵的古籍印刷品典藏,几乎百分百都是宗教经典。因在古时神权时代的宗教势力和虔诚的影响下,可以花费很多人才、物力、财力去完成经典的印刷品,尤其有大灾难许愿或赎罪之时,都会有很大的经册印制活动。宗教经藏在扬州博物馆的展品中占有非常大的比例,如果以现存最明确年代的古印刷品,是日本奈良法隆寺的「百万塔陀罗尼经」,因当时日本女皇因宠近一位皇僧,而引发皇族近亲安倍仲麻吕的叛乱,在平乱征战中有三万多人被杀身亡,因此奈良被人称为不祥之域,宫廷为平慰这些亡魂,下令由遣唐副使吉备真备印制「陀罗尼经」百万卷,放入一百万具三、五、七、九、十一层用木头车制的木塔底部洞中,分送当时包括奈良法隆寺、兴福寺、大阪天王寺等十大寺院收藏祈福,到二十世纪,这些公元770年制作的经卷历经1100多年,只有法隆寺中仍保存下来,成为日本最老的印刷品(以前称为世界最老印刷品)。

而中国最古老的印刷品,是十九世纪末在敦煌夹层壁中找到,公元868年的「金刚般若蜜心经」,是由一名王玠的信士祈求生病的母亲能痊愈而发愿刻印的经卷,因西夏王朝被蒙古人攻下,而被封入敦煌洞窟的夹层壁中,后来为王道士无意发现,在20世纪初被英国探险家史坦因用银两买走,现存于大英博物馆内,也是一种还愿的佛教经典印刷方式。

如果回到目前世界上可分知年代的印刷品,在南韩庆州佛国寺佛塔地宫出土的「无垢金刚经」,是在武则天年代或公元750年完成佛国寺之间所印,其最大特色是经文中有几个武则天所发明的特殊字,但这些「制字」并没有流通下来,笔者比较相信这是唐朝武则天的武周年代,因动乱为消弥亡灵怨气所印的无垢金刚经,如同日本分送的百万塔经一样,后来成为佛国寺的上国所赐重宝,当成镇塔之宝地留存下来。如由新罗王朝自己印的经书,在当时一定有很多数量,便当不成宝物的放置在贵重的箧盒当为镇塔地宫宝,因为同时期或稍前如扶风法门寺,是以唐朝皇室重宝「佛指舍利」为地宫镇塔之宝。杭州雷峰塔不只有很多名贵的镇塔之宝在地宫,而且建筑用砖也有洞孔放入印刷经卷的例子。佛教经是东方早期的重要印刷品,除了佛经这个由印度梵文传入中原之后,经晋法显大师、鸠罗摩什、唐玄奘大师等等的陆续翻译,成为人类在思想、哲学上最重要的经典著作,以汉字在中、韩、日及汉字传播圈里流传下来,反而印度及南传锡兰(斯里兰卡)、印度尼西亚、缅甸、泰国等地的梵文佛经已所剩不多,因为以树叶贝叶经方式留存下来的梵文佛经,和中国以印刷方式一次数十、数百份印制,印刷传播的力量自然是更大更远。

中国史上最具规模的「印经」活动,是在宋太祖赵匡胤开宝年间,由四川后蜀的相国毋昭裔,当赵匡胤攻入四川灭蜀之后,依例会杀死王室和重臣,但因毋昭裔早年发愿印书广利天下,赵匡胤早年曾读过他所印的书册,因此不杀毋氏,而毋氏为感念宋太祖不杀之恩,印制一千套、每套五万多张的大藏经,这是近代印刷术发明之前,印刷界的最大印刷活动之一,而这一千册也有部份流传到中国各地,世成为公元1011年高丽版大藏经最佳刻印的范本,同时开宝大藏经对于杭州版、福建版、契丹版(燕京)的大藏经印刷也具有启蒙作用。今韩国陜川伽山法印寺仍存有八万多块大藏经的经版,因为是双面刻版,所以有十六万多面。这也是朝鲜王朝历代自公元1011年,因退契丹兵发愿印经后,历代包括十三世纪蒙古人攻朝鲜,朝鲜朝廷死守松都岛二十七年,又发愿平安后刻版印经的印版,也都一并迁移到法印寺。因此在十五世纪日本丰臣秀吉派加藤清正,在壬辰龙年(1592年)攻打朝鲜半岛,想掠取这些经版,却因陜川位于不易发现的地方而没有遇劫地流传至今。如果我们想知道印经的不容易,当1905年日俄战争之后,日本可说完全占领朝鲜半岛,到1910年朝鲜李氏王朝被日本并吞,日本派儿玉总督到朝鲜主政时,1912年日本明治天皇驾崩,儿玉总督为纪念明治天皇,通令韩国各府道捐献手工抄制的宣纸,得纸五十万张却只印了三本「法印寺大藏经」,由此可见和中国宋版开宝大藏经在四川天府之国一次印一千册,与毋昭裔的手笔之大差了百倍之多。在近代日本使用现代印刷技术完成「大正大藏经」,其规模又胜法印寺大藏经许多,这些经藏把多数汉文佛经收录完备流传数千年。

在中国道藏印刷的规模虽不如佛经大,但也留有很多经典占有一席之地。另外中国儒学论语、四书、五经、千字文等科举用教科书、儒家思想的书,其它如章回小说印制,古时候有好书出现,有洛阳纸贵的传说,表示销量远大于纸张供应量。回教世界的可兰经有很好的印刷及装订装饰,也都拜中国造纸术及印刷术西传的结果,包括基督教的圣经印刷,在谷腾堡发明铅锑合金铸字及压榨式印刷机之后,圣经的印刷及知识传播发展十分的迅猛,公元2000年时,票选过去五百年来影响人类最重要科技时,西方人不意外的选择谷腾堡的铅活字印刷术。印刷术在中国科举时代有很大影响性,如果印刷术越发达的地区,科举考试中进士、探花、榜眼到状元的人数也就越多,可见印刷传播在知识吸收的重要性,而博物馆也为宗教立了孔子、耶稣及穆罕默德像。

五、扬州印刷及产业展示

扬州的京航大运河有一千多年的漕运枢纽地位,也有史可法死守扬州城的惨烈史诗。扬州古名「广陵」,因此至今仍存有广陵印书局的行号。造船业在扬州十分兴盛,船只不像郑和下西洋的几千吨级远洋大海船,而是数量众多做运河内陆运送用的浅底船只。唐末元祯就在扬州广陵雕版为白居易出书,所以博物馆内也有白居易大诗人及元祯两人的雕像,有了印刷技术之后,每逢年节、吉庆时,扬州印坊会印制一些吉祥如意的年画,或应景的喜庆印刷品贴饰。扬州本身是南来北往的货物集散地,自古以来扬州的工艺就很发达,不只有木雕、石雕、玉雕、漆雕的雕工,也包括印刷的木刻工艺。自唐末、宋、元、明、清到民国,时至今日依然存续着扬州的木刻雕版水印,也唯有如此,才有资格成立这座扬州雕版博物馆做长期展示。

为什么扬州会成为四川成都、眉县、杭州、福州及燕京之外,中国另一个木刻水印中心,这也和世代皇帝喜好扬州有关,最早到扬州的是开凿运河的隋炀帝,他倾全中国之力打通及疏浚运河,接下来有唐明皇游扬州。而出身满州的清康熙帝、乾隆帝两人也都下江南,尤其乾隆更是六次下江南,有几次都会到扬州,有皇帝亲临行幸,一些政府事务自然也就更顺利推展。展馆中有很大的面积展示康熙皇帝为了印刷「全唐诗集」,特别谕令江南织造局曹寅通政使负责编印,如果想象在1686年康熙25年,皇帝除去心腹大患鳌拜后,又安顿好西疆及北面塞外,看到古籍所写「三月烟花下扬州」的诗句下,自然会想到春暖花开的江南走走巡视。主管皇家织品、贡物、服饰,甚至于皇宫金銮殿地上金砖制作的江南织造政使曹寅,自然会从官衙驻地的金陵(南京)到扬州来接驾,在皇帝身边介绍江南风景文物,皇帝看到美景自然会在花树、凉亭下与臣仕吟诗作对,饱学的曹寅便引用唐诗古词来附和美景天成,在美酒吟乐雅兴之下,深爱汉学饱览群书的康熙皇帝,是继明永乐大帝朱棣编纂「永乐大典」之后,编印「康熙字典」及康熙御制文集的皇帝,各级政府也将康熙皇帝的重要训令印制成「圣喻广训」,做为官员们必读的重要文件,所以在明朝皇帝手下有国子监,司事文件编辑、印制事宜,在清初也十分重视知识、文库的收集编纂,因此武英殿就成为官方最重要的书册编辑和生产的地方,包括手写和刻版印刷。雍正用铜活字印刷「图书集成」,乾隆用木活字印制「武英殿聚珍板丛书」等,而龙藏经除金粉书写之外,也有木活字排版印刷本,清朝武英殿的「四库全书」更是集中国古今图书大成的印刷品。而康熙皇帝在南巡时,交代曹寅通政使收集、编纂及印刷的「全唐诗集」,一方面康熙不想在官方武英殿体系印制这种风雅刊物,另一方面江南地区要搜集古唐诗的机会也较多。皇帝一时兴起的要求,相信给曹寅带来很大的课题,首先是古唐诗距清初有八、九百年,想要全部收罗是件不易的工作,若有遗珠便是欺君之罪无法承担,另一方面我们看到成品的印刷和装帧水平都不比殿本书差,是扬州印制很高水平的表现。曹寅在扬州诗局之外另设有印书局,相信这也是江南织造局的下属机构。在曹寅给康熙的奏折中,康熙不只答应为诗集写序文,同时用什么样纸张印、采用什么样的装订方式,都要曹寅从扬州送出样本给皇帝同意,若以今天商务的印刷并不足为奇,但日理万机为军国大事繁忙的最顶级人物「皇帝」,仍巨细靡遗的管到底,套一句现代词「康熙皇帝也蛮龟毛的!」,相信康熙交办编纂以楷书印制的「全唐诗集」,当时在扬州印刷出版界一定传为美谈,是刺激扬州印刷、出版事业的发展有相当帮助。

清朝除了四川有连年的战乱,印刷业由盛转衰之外,其它杭州、北京、苏州、福州、广东佛山等,各地印刷事业日益发展成长,尤其「武英殿聚珍板丛书」在北京以木活字印制,因各方需求很多,乾隆皇帝下令各级政府机构可以自行复制印刷,中国各省、府、道、县竞相以刻版方式复制印刷出版这本丛书,促成中国印刷的普及化,因此各地的印书局纷纷成立,印制的水浒传、西游记、三国演义、封神榜到后来的红楼梦等等无数章回小说出版品,也更为广泛在各地印坊印制出来。在印制系统上有官印、坊印及私印等,官印是由官方各级政府,甚至于军机处或其它独立衙门所设的印刷机构印制,一般而言印刷、装帧制作水平较高,但也有水平不高的例外。在官印之上有宫庭如武英殿印制的「殿本」书,在纸张及印刷制作方面都保持极高水平。但武英殿的铜活字、木活字下场却十分凄惨!铜活字在雍正年间为铸造铜钱,被奏请朝廷熔毁铜活字为铸造铜钱材料。木活字的下场更凄惨,因北京冬天很冷,在户外守夜的太监便偷偷的将木活字一把、一把的拿来做为升火取暖的薪料,真是斯文全无。

在扬州除官印之外也有不少的印坊,有些印书局规模有数十人到数百人之多,扬州的人文荟萃如八大山人纵横扬州文坛30多年,所完成的著述很丰盛,其中金农先生的字体刚劲如刀十分特殊,「冬心集」就是以他的独特的书法刻版印刷完成,两百多年过去金农的书文依然刚劲的存留下来。郑燮(郑板桥)的行书十分老练苍劲自成一格,他在扬州所出版印制的「板桥集」,是自家刻版印刷的家刻本。据说扬州八怪吴敬梓所批注的儒林外史也是在扬州印制。从木刻水印的字体能看到书写人的书法,上述几位大书法家的书法自成一格,可以流传百世而能受人欣赏。「韩江雅集」比较特别的是整页以十分均称灵活的楷书体书写刻印成书,是一本极好的印刷品。另外一本以铜器、铭文为内容的著述「积古集」,木刻水印以可比活字印刷更能因应这些不同的古老拓本字型及内容。像清初的甘泉县志也有印本做展出。在章回小说甚至佛经都有插图的印刷,这必须先理解故事内容,再绘成黑白线条图案贴于印刷用刨平的板材上,经师傅刀刻出来,其线条十分精细复杂,必须有高深雕刻能力才能完成,所以插图往往是只有图没有文,为只凭想象的书本内容带来另外可看见如天工开物造纸过程的插画,对后世研究人员有极好的参考作用,而许慎的说文解字则是中国第一本字典。现场更有沈恬梦溪笔谈书本展示,展出单位也翻出书中谈及毕升发明如何制作胶泥活字的方法介绍,这也使毕升发明的泥活字事迹证明跃出纸面。

在展出泛黄纸、黑字十分素雅的殿本印刷出版品中,上面大大的红色黔印有些有乾隆御览之宝的大印,而更难得的是有「太上皇之印」,这是自乾隆60年之后,为不超越其祖父康熙在位60年的记录,而自行退位由嘉庆即位,退居背后的乾隆称为「太上皇」,在一年多时间内所印下「太上皇印」之非常稀有的珍本。国外元首法国席哈克总统访中时,特别由中国江泽民国家主席陪同在扬州参观,同时也在广陵印书局参观中国流传千年的雕版印刷,以及中国式装订方式,并获赠中式古书一套留为纪念。

六、造纸的发展与装订方式介绍

印刷产业展示是扬州雕版博物馆非常核心的部份,在印刷之前是中国造纸历史和造纸方法展示,大家都知道蔡伦是东汉宫廷内专管器物制造的「尚方令的内匠头」,在他之前纸张已经存在,当时造纸的原料以树、竹或废棉絮等为材料,所以抄成的纸结构、材料不稳定,纸张质量及表面性状很差,无法做好书写及保存工作,所以蔡伦从西汉记载韩信在少年时曾见妇人在溪边漂洗搥打清洁衣物,老旧衣物会脱落麻、棉布的纤维残絮,在这种情况下,可能有人无意间用有滤水功能的席帘之类,将编织物废絮捞起,干燥后形成纤维片状物,另一种是在缫丝纺成丝绸之时,有一些不能用的废丝,将它收集捞在平整漏水帘席上,也可得到绢丝絮结合物而成未纺织的薄片状物。这些植物、动物丝屑片状物的捞起制造成原型纸的概念,然而不同出处的废纤维捞造的原型「纸」,并没有很标准的制作方法及手段,只是随机而得的副产品而已,只在任意使用阶段,在西汉古墓中常有这类纤维片状物古纸的包覆或垫置器物用途出现。像在湖南楚墓出土的文件,仍然使用绢帛当为书写的材料,丝绢可以很平顺运笔书写,但因毛细管作用太强,写字墨迹容易涣散,并不是好的书写材料。而蔡伦是研究使用树皮、麻头、破布、旧鱼网为材料,加以捣碎变成浆泥状,然后将纤维的浆泥散布于水中,再用竹帘在稀薄浆液中捞起,得到一层薄薄的均匀纤维结合薄片,蔡伦就是利用新的植物长纤维扣解(裂解),并且利用废布、网物的旧再生纤维一起打浆,使纤维破裂产生帚化现象,这是以前用废丝絮、废麻丝絮直接抄造的纸状物,本身少具有帚化现象,纤维只重迭在一切,并没有纤维帚化后细部交织力量,这种打浆「帚化」作用,至今仍使用在造纸工程上面。

蔡伦的另一项重大贡献是利用植物浆液造成的「纸药」,这是在打浆破裂后形成一些破裂纤维的小絮物及浆体,可形成结合纤维间的糊剂但仍然不足,所以天然糊剂及一些收敛作用的植物性纸药,是在抄纸发生湿纸匹能容易从竹帘上「离帘」,使不附着部份应有的分离作用,更是纸张纤维干燥固化的纤维间连结及填塞物,可大幅提高纸张结合力及表面光滑性,同时在书写时因纸纤维间阻塞,毛细管现象会降低很多,所以墨水可以烘托纸面不会换散晕染。在汉和帝永元十四年立后,这位皇后禁绝其它珍品进贡只收纸墨,而蔡伦所改良的纸张,就以公元105年为造纸改良「蔡侯纸元年」,当时他已入宫为宦官30年,岁数40多快50岁,6年后却因卷入宫廷的斗争而身亡。但世人对蔡伦的研究精神及创造出标准造纸程序,在1900多年后仍然沿用没有大改变,展示场内有不少说明,但没有太深入于造纸学理论述。展示场内也有纸店,在摊架上放着一刀又一刀的纸张。

雕版制作流程展示是雕版博物馆最核心的部份,首先是木刻水印的木刻版「版材」,在木材种类里有些木头太硬固然不宜雕刻(在铅字版时代,缺字时则利用木质很硬的九芎木雕补填入,因为用很硬的木材才能同样耐印),若用软一点的木材如松木、杨木、柳木等做雕版,在刻版时固然很软就如吃豆腐一样却不耐印,就有人说福州的版材因太软,印刷版面的字体容易磨损使字迹模糊。而且深纹理木材也不好刻版,加上吸墨性不能太高,一般以梨木、枣木及梓木最佳,所以至今仍有人把「付印」两字,使用古印刷法的「付梓」,交付梓木上刻版印刷之意。所以付印版材的选择、切锯及刨平,使之成为可以雕刻印版材料是很重要。在韩国是用桦木为材料。在雕版之前的版面书写,一般可在半透明的薄纸上正写,雕版时须反向实贴在木头版材面上,使雕版时不会浮动、翘起,产生不实的刻纹。

日本的浮世绘有严格的「绘师」专司图像印纹的绘制,「雕师」负责刻成木质印版,「折师」负责上墨印制成印刷品,由三种不同技艺的人在一起工作。而雕师的刻印版工具有二十多种,先沿线条边缘刻出印纹边际的刀痕,再从刀痕印纹外侧做非印纹木材的深度切除,但一次切除的深度一定不足,必须再往下切出斜面线条部份的「字肩」斜坡,以使印纹面线条有好的支撑力。木刻水印的好坏,三阶段的功夫固然都很重要,但绘师的起步工作是最重要,雕师只是承接绘师将印纹转移在版上的工作,但两者的搭配最好要有默契。中国的木刻水印只是一个印刷台面放置印版,印版尺寸一般是大于印纸且须有夹具固定,但套色印刷的雕版有时只印一小部份,如花瓣部份可以只刻小部份,印刷时必须用糊剂黏贴印版,这叫做「饾版」,把印版摆在定位上做套色印刷。

在早期印刷世界尤其是以印书为主,使用松烟的「碳黑」来做黑墨,它是使松木在不完全燃烧产生黑色碳烟制成的,在彩色印刷则都是天然色料,包括石青、石绿、赭石、朱砂等色料,因此木刻水印效果极类似国画的天然色料,放数百年也不变色。有些印版的尺寸固定、有些则很大,像春牛年历,将一年的日历及节庆,甚至日子的吉凶都标示在版面上,古时候,有关年历的历书一定由钦天监正式推算,由官方印制出版,因为历书关系到耕种及收成的好坏,某些时候官府不准民间印制历书,以免扰乱耕作的时序,误了国家最重大的农业收成而禁止之,但中国幅员广大,照国际日期变更线至少有三个时区,以中央政府京师推算的节气并不一定全国合用,这也是问题之一。

装订方式的展示有很多中国的古装订样本,其装订和用纸的印刷方式息息相关,由于使用相当薄的半透明手抄纸,多数的书册只印刷单面,在印刷版面中央距上、下边各约四分之一的版心处,印有一像鱼尾巴似的标志称为「鱼尾」,做为书页折迭对齐排列后再做书背部的装订。

「卷轴装」没有页序、折口的长卷轴,是纸本图书最早的装订形式,把若干纸张黏接成横幅长卷,在卷末附一轴,以便从左而右卷绕收藏。

「经折装」将若干纸张黏贴成长幅,按一定行数左右折迭呈「之」字型排列,前后加上木板或厚纸板裱锦缎做为封面,是一种有段落、折痕却没有切的方式,不必像卷轴装要有很长的空间才能展开,只要有两折内页的空间,一次两页、两页的翻阅,由于上下有封面和封底看来像一本书,因普遍为历代佛经印本所使用,故称为经折装。

「旋风装」由卷轴装演化而来,形同卷轴内装书页,是一种没有装订线的内页装折方式,做法是在一张已装裱好的空白长经卷上,依内页页序书口折线一页挨一页在装订端黏贴,有如鱼鳞般深深重迭,收卷时轴身会厚厚鼓起,展开时可清楚看见第一页,翻开第一页后可见第二,如此依序翻阅回环往复犹如旋风故称旋风装。

「蝴蝶装」内页折口向内也就是版心向装订线依序对齐,并以浆糊黏封用厚纸或织物裱纸包封后做三面裁修,书口的前后两页没有连在一起,翻阅时呈现如蝴蝶薄翅,这种一翻只有一页没有像线装两面的装订方式称为蝴蝶装。

「包背装」方式与蝴蝶装相反,将书页沿中缝文字向外折迭,版心书页在书口处排序对齐,书页两边的余幅向著书背,在余幅处打孔用纸捻穿透固定,采用厚硬纸做为封面及封底并在封面上写上书名,再用五、六公分宽的较韧纸张黏贴在纸钉部及封面装订处,绕过书背到封底包覆贴装订线,使书上的装订孔和书背都不见,较为利落大方称为包背装,成本低且也很耐用。

「装线书」是较高档次书籍的装订方式,书页折法与包背装相同,但不黏贴书背,而是在书页余幅部份打孔订纸捻,大多以蓝布或厚纸做封面,也有用更好的锦缎包覆,书名及作者姓名则用长条签条标示,贴在封面中央或左上角处,然后在4~5公分距离打一个孔眼,而上、下两孔眼的天地距离只留一半,再用白色线重复穿订两面洞孔,形成绕过书背及封面、封底的连结方式,多数在修光书背的上、下方另有包角的护角布,是很典雅而耐用的高级线装书方式,一般一卷又一卷合起来用书匣装好,成为中国传世的藏书,古时候家中有藏书千卷的就可称「书香门第」,读书破千卷也就算是相当用功的人。「行万里路,胜读万卷书」表示多看又胜多学的意思,中国书可以柔软到把两边翻开,形成卷筒装的阅读方式,西方的精装书因有硬壳封面,不宜像关公将书后卷拿于手中秉烛夜读。

「毛装」将书页迭齐下了纸捻,书口未加裁切保持原纸的毛粗须边,而蝴蝶装和毛装这两种装订方式并不多见。在此不仅有详细的说明也有实体书可看,说明着中国古书装订的多元性,同时有标准线装书的各部份名称介绍,能让人十分明了古时候线装书的各部名称。

七、中国印刷的发展和西进

中国虽早在隋唐就有印刷,但早期的印刷品仍然十分简单,如韩国佛国寺「无垢金刚经」、日本奈良法隆寺的「百万塔陀罗尼经」都是在一张长纸条上,印刷的文字并不工整,且印刷质量也只有形影而已并不考究。一直到宋初,出现有六部五万多面的「开宝版大藏经」,在印刷版面的设计、装订页序的安排及印刷后的装订秩序变得很重要,加上宋版的印刷也采用很多元的楷书、欧体字、仿宋体、宋体等,都有标准化的应用,当然像扬州八怪金农的刚劲字体或郑板桥那行云流水的字体就不在规范之列,而有些家刻本就有比较自由的书写字体呈现。

到了宋朝不只出版事业发展,像五代的毋昭裔本身就是一位出版兼印刷的人,入宋之后以他的官宦背景自然也会注重一些仪规细节,另外佛经、道藏的刻印也必须遵守较严谨的印书规范,自宋以来中国长久的印书,大都以一个固定的版式在刊刻印刷,首先是连结左右两对页的中央栏称为「版心」,版心下边栏至上下鱼尾间的两个部份称为「象鼻」,其中因印有黑线与否而出现白口、黑口、花口等称谓。版心中距上边约四分之一处,印有一像鱼尾巴似的标志,以便折迭书页称为「鱼尾」。除有像尾巴形状的纹饰之外,也有细人字线形成内外各有黑线、白线的人字夹线十分美观,上方的鱼尾口朝下成倒V字,而下方的鱼尾口朝上成V字,形成一个相对应的纹饰。有些会在上下的鱼尾间刻印书名、页数、卷数或每卷的小题,较有考究的书则会在下鱼尾横线之外,将每页的字数、刻工姓名以小字窄印刻印在上面。而内文则印在「边拦」之外粗、内细的跨页框内,边拦上方的空白处称为「天头」或「书眉」,下方空白处称「地脚」,一般天头或书眉宽于地脚,这种天高地窄的印刷,时至今日仍为汉字印本使用,而天高的空间是给读者做心得、意见或批评的「眉批」使用,有的人会使用红色朱朱笔做眉批或脚注。「行格」是指书中左右两页正文的行数及每行字数,通常以一页为准约有5到10行。像某些字典、辞典、经注之类的书籍,往往以宽行把主要的「字」、「词」全行宽度大字印出、容易辨认,而底下用小字分2到3行印解释或说明文,而以木刻水印的印刷效果所限每行有10到30字,也就是每页在300字左右,和今天动辄一页可印上千字到一千多字的汉字不同。比较特别是蝴蝶装和毛装,其版心折好之后向内黏着在书背里无法看见,所以在左面页的书边栏左立线外加一个「书耳」,记入卷数以方便查阅。

「正文」的内文字自然是构成印刷版面的最重要元素,是写稿人临摹书写各朝代最好的字体后刻印出来,因此不同时代、不同喜好的字体,也成为研究、考据印本时代的有力证据,在楷体字流行的宋代,至少有一位大书法家的字迹用在印刷临摹字体上面,第一位是隋到唐初大书法家欧阳询的欧体字,二十世纪著名书画吕佛庭教授,用现代的照相打字印诗集时,吕教授看了拉长的字体,觉得很有上下行气,老人家说「比较像欧体字」,其实我什么也不懂,但总把这件事记下来于现在说出来。生于中唐时代的颜真卿其字体的起笔落笔有致,生于晚唐的柳公权笔法比较开合有力,做为印刷字体会比较容易辨识,因为古时视力差的人要读书也十分辛苦,因没有矫正近视或老花的工具或眼镜,如果像元代赵孟俯较为活泼妩媚的字体,看来十分讨好但没有唐代三大家书体雄浑容易辨认。

现代铅字的横细、竖重的宋体字,是在明朝嘉靖中叶才发展出来,和西方谷腾堡发明铅活字印刷术年代相近,而这种匠体的宋体字却是比书法家的字体容易书写,而且小字辨识率很高。也因为一千多年来中国出版汉字印刷书籍,有很多彩多姿的字体演进,北方、南方、四川各地也有不同喜好的字体延续使用下来。所以研究每一本书的印刷出版年代和地方,如有明确的出版日期、年代及地点的印刷自然容易知道,但有些非官方的出版品,坊刻出版品到私刻的印刷出版品,可从版本型态、字体加上用纸及装订方式做考据,以研究印刷出版年代和地点。

与文化活动息息相关的印刷出版,除了知识、宗教、娱乐及传播之外,另外与政治也有很严重的连结,如中国至圣先师「孔子」名「丘」,所以今邱姓家族本来姓「丘」字因避讳而改成「邱」字,所以在朝皇帝或皇帝祖先之名讳,都不能直接写上称呼,所以改用同音字、去边字、空字或缺笔的字代替之,以免犯忌讳。而这些也用在对自己尊敬长上的家讳,这个变化动作也提供印刷出版品的年代一个有利的左证。这种习惯在今天一些幕僚为主官代拟公文,会在主管未决行前的代拟文件上,绝不可将具体姓名全写上,这样会被误认公文已决行,所以幕僚只能在所拟文件上写「主管的姓○○」,表示这个拟出的文件仍未具效力。这些虽不同于已发行印书的避讳方式,但今天台湾印刷排版已不像戒严时的威权时代,要在孙中山或国父孙中山之前空一个字,蒋中正、领袖蒋中正之前也要空一个字,而今很少人再称蒋中正,大多称其名蒋介石,这是以前避名讳的做法。

扬州雕版博物馆内对制墨的叙述较少,墨是出自烧烟收集的碳尘、过滤加入胶体物,有植物性、动物性胶体、香料练制而成的,最后将墨条铸型上色,干燥后便为书写墨条。而印刷墨则不必加纹饰的墨条磨成墨汁,也有用成浓稠墨粥状墨汁,存于桶中供大量印刷使用。

到明、清两代中国的印刷出版事业已十分普遍,各地都有出版机构,包括官方出版机构及印坊、私人出版及印刷,而印刷的最重要元素是作品内容,因此只要有销路,便拿别人的古书再刻版印刷,这在古时是没有法律责任,有些则是作者本身雇人雕版及印刷。元朝时候,发明了纸张钞券称为「会子」,用来替代实体银子的钱币,闽南至今仍称钞票为「银票」,在这有价的钞券票面上印有很多防伪的图记及印章,承兑为银子的银庄也必须能辨识真伪,在二次大战之后,海外南洋的华人银庄发行的纸钞,仍流通于跨国汇兑使用,可能有电报暗码事先传递数据,才接受钞券前来转兑成现金。明朝又发展出彩色套印,最著名的有「十竹斋画谱」印制,是教人如何学习彩墨的书本,同样也是以木刻版印制,除了黑墨、灰墨之外,也有很多花草、虫鱼及山水的彩墨印刷,这些技术自然也应用在年画、木刻水印的复制画,由上海朵云轩、北京荣宝斋承继下来,形成一种很深的技艺,而这些印版往往有数十块之多,所以采用饾版方式做局部印版印刷,将小块印版黏贴在版台的正确位置做套印,不再以大块木版材刻印小部份的印纹,在馆中有小部份展示。中国留存下来的铜活字不多,福建林春祺在1846年运用铜活字印出一本书,其规模自然比不上清宫武英殿的古今图书精美,馆中亦展出只有64个拼音字母的满文活字。用滚轮式印刷以手压转动木轮将图案印制在金银纸上。除有木活字印本展示之外,并有元代王祯以左右两转盘盛装木活字,做快速有效率的木活字检集的场景出现于展场。

如果从印的概念来讲,殷商时代就有刻印的印信,将印记列为「信物」,馆内也有展示。古时的印信并不是用朱泥印在纸(纸还没产生)或绢帛上面,而是印在文件封口绳上面的火漆,防止军国大事在传递途中被拆封偷看。在古巴比伦的印件更为巧妙,是在一个小圆柱体上刻有连续图样的「阴刻」凹陷印纹柱,再用这根印纹棒在湿软的泥板上辗过,形成一条可压印出任意长度的凸起纹路,且可连续不断的图样,可说是十分有智能。而印刷也可回溯到汉代,像广东的中山王墓陪葬品,就有古时用来印刷花布的铁制印纹,是用铁印沾上染料、色料甚至于金、银粉,在素色布面上逐一做花纹压印工作,由于没有大印版且怕铁印模落下的位置不准、排列不好看,另外有方型的「范模」做为印刷每一个花纹前的定位工具,用以引导铁制印纹依范孔放入落在正确的范围内,这里展示的铜印布模也有连续花布的纹路,这种捺染的纺织品印刷,反倒比印刷术早,这对印刷术的启发和拓碑技术也有某些作用价值。所以有笔、纸、墨及拓印技巧的中国古文明,在隋唐之际因应用而发展出的,但到目前为止初唐及中唐的印刷品都是单张印刷品,年代也是推测出来的居多。

展品中,南宋杭州林安的「唐女鱼玄机诗集」印本非常精美,是收藏家眼中的珍品,所以在历朝、历代印本中,杭州印品最佳、蜀版次之、福建因用材较逊且印刷质量又次的批语,入清之后,各地官刻发达之外,坊刻及私刻也很兴盛,像南京、苏州、广东、安徽歙县等地都发展起来,反倒是四川在连年征战下,由五代到宋初所建立很好的印刷基础日益消减萎缩。在展品中也有由各地方政府所印出的土地所有权状之契尾,上面书写着地目编号及粗略的面积内容,并有收执所有权人的姓名,一般印刷尺寸有四开到对开大小。

中国的造纸技术及印刷技术往东传播到韩国、日本是在非常早期,像高丽国崔致远先生、韩国僧人昙征等人,都曾到中国留学并带回很多知识及工艺制作技巧,可能在公元六世纪就有造纸的工艺。而日本的纸张及印刷术传入,较早期是由韩国先传入造纸工艺,印刷术也是在公元750年间,由遣唐副使吉备真备(日文平假名、片假名发明者),印制一百万张陀螺尼经卷入木材车制的多重塔底洞中,相信日本当时的印刷、造纸人才也不多。中国造纸印刷也很快传到南方的越南,公元284年就有纸张输入中国,可见越南很早就有了造纸技术!

但中国和西面的匈奴、鲜卑、姜族人有很多的争战,像唐朝公主嫁入吐蕃,仍要偷藏蚕茧才能将丝绸原料传入西域。而中国造纸技术传入中亚,是唐朝镇西节度使高仙芝,在公元751年与波斯人战争失败,数万兵士被俘后,由这些中国西征被俘的军人中,有些会造纸的纸匠,在撒马罕有水、有大麻、亚麻的地方开始造纸并且大量输出,中亚原本是纸张输入国却成为中亚的重要资源。

有一次造访日本长崎印刷组合(公会),他们请到90多岁的大津老先生讲印刷史料,老人家忽然问及撒马尔罕的事,良久后我才会意到老人家是在谈这段中国造纸的西传史料。后来更传至两河流域的巴格达及叙利亚的大马士革等地。使用纸张可以很容易的大量制造及大量使用,取代昂贵的羊皮纸,九世纪纸张使用更传入非洲,取代埃及尼罗河的纸草书写之用途。而纸张制造更一路由尼罗河传到北非摩洛哥而进入西班牙。另外一路由君士坦丁堡(伊斯坦堡)到西西里岛,由于历史仇恨和十字军东征影响下,主掌欧陆政教大权的教廷,对纸张这一样由东面传来的书写载体十分排斥,认为是回教国家邪恶异教徒所生产的东西,甚至在1221年下禁令,不准以纸张做为官方的文书,而西西里法庭更有判纸张书写的文件无效的判例。但通过马哥孛罗及其它管道,后来官方才知道纸张是在中国发明已使用一千多年,而不是回教徒专用的书写载体,公元1268年意大利首座纸厂在法布阿诺(Fabriano)成立,而意大利造纸在文艺复兴工艺发展下,加水印、加动物胶造纸,都使造出纸张的质量更好,也由于政治理念不同使造纸技术晚了六百年,到传入中亚又晚了五百年,造纸技术才在西方基督教世界扎根,而且产生机械化造纸工艺。

印刷技术晚于造纸技术五百多年才萌芽,传入中亚年份也在八、九世纪之间,不过各种不同文字的经文,有的标题及页数以汉字书写,也许是汉人工匠所印,为能看懂页序搜页装订而设。在中国西北由李元昊所建立的西夏王朝与北宋年代相当,也有印制汉字佛经,并自创以数个汉字重迭而成非常复杂的「西夏字」,表现更深的意义。公元1227年蒙古人攻入西夏,这群党项族人在亡国前把重要的文物佛经,封入敦煌洞窟夹层壁中,才有王道士找到「金刚般若蜜心经」后,在二十世纪初被史坦因购去的故事。蒙古人占领新疆维吾尔地方,而不少维吾尔人具有印刷技艺,印刷术也随蒙古人西征到达东欧,甚至法国边境,而德国在十四世纪初就有木刻水印的印刷品出现,有些是圣经及故事图画。1450年古腾堡发明了金属活字,为西方拼音字的印版排制推进一大步,在数年后谷氏又发明以压榨葡萄汁的螺杆机器做为印刷加压纸张贴向活字版转移印墨的印刷机,这是谷腾堡发明了西方铅活字排版及印刷系统,他最早的四十二行圣经印刷里,也用三千多张羔羊皮为材料印制数十部圣经,另外数十本则用一般纸张印刷,因此改变西方印刷发展很晚,求知识、读书只是极少数皇家贵族及僧侣特权,因此知识因而广为流传,形成西方科技文明快速发展。

谷腾堡的金属活字排版,非常合适于西方字母少的拼音字印刷,而谷腾堡一生因研究印刷技术散尽家财十分潦倒,促成大家没有很重视而特别将谷腾堡活活字版印刷工艺视为商业秘蜜不外传,在谷腾堡完成金属活字版印刷术的数十年内,西班牙的活字印刷已十分发达,且在16世纪中叶更传到西班牙占领的墨西哥美洲大陆。在十六世纪末1590年,由日本两兄弟随西班牙人去欧洲谨见罗马教皇之后,在葡萄牙习印刷术,返回日本长崎时携回一部木制印刷机,不久因西方拼音字不实用加上印刷材料不足,在1614年辗转运送到葡萄牙人租借的澳门使用,因此澳门是西方印刷术传入中国的第一站,1659年荷兰人的荷属东印度公司,也将西方印刷术带到巴达维亚,今日的雅加达。至十九世纪初,1805年美国传教士马礼逊在马六甲设立西方印刷生产机构,后来才传入厦门,可说印刷术绕了半个地球后又传回到中土来。

八、古印版的庞大储存及展示品

展馆三楼有一个以玻璃隔开至少两千平方公尺的面积,里面全是一排又一排的棚架,放置着古时候到现在的木刻版,这些木刻版的尺寸大多很相近,高度在25~30公分、宽幅在50~60公分的木质版材,看来沾了不少墨痕所以颜色很暗沉,这是博物馆内最宝贵又很重要的财宝,这些版有五、六百年历史所累积下来,今天很多印纹是放在底片上,甚至于做数字化的记忆,但古印版是木刻方式,一张版材刻下之后就固定下来,有的是双面刻出印版。在这全部空调恒温、恒湿又防虫害的环境下,这批印版将是有史以来第一批最好命,也会是最长寿的印版,不过长长数十公尺的长廊,往里面看也看不到什么名堂来,就只知道有很多、很整齐的排列着的扬州古印版。

笔者看过号称世界块宝的韩国陕川海印寺的八万大藏经,计有八万一千二百五十八块印版,是在海印寺正殿后的后殿之后山上,有五、六栋依山而建的房屋,连土地都是没有混泥土水泥做成,而是有点湿润的泥巴地,所有藏经版的房子全部以方型木条阻隔内外,十分蜜实的留下约有六、七公分宽的空隙,保持着十分通风且不算太明亮的光线在里面,在某些特别展室角落,会拿出一、两块经版来做展示,海印寺的经版厚度比扬州版稍厚些,且左右尺寸加上可以防版材翘曲的直木把手,一方面不会拿到及捉取内部经文刻字,是应用端取方式移动印版,很难想象这十六万多面的大藏经,全部是汉字书写刻出的佛教经典。

而韩国在朴正熙大统领之时,几乎把汉字扫入历史堆中,等到四、五十年后的今天,汉字文化圈形成21世纪最庞大的经济、政治及未来科技的最大人口势力,且在1990年代之前,数字信息科技似乎十分排斥汉字的输入、字体的储存及输出。而今汉字的图形化字型的视觉辨识,形成语音和图形双重的辨识及记忆,在学习初期虽然比较不易,但是一旦进入理解而非强记之后,汉字的学习能力到书写能力的增长反倒是一个很好的学习系统。韩国人也逐步在韩文拼音字之外,想恢复汉字的使用。

八万大藏经并不是一次刻成,而是分成几个阶段,经过好几百年刻版补充而成。在这庞大经藏是有系统化的六千七百多卷,平均二十多面为一卷的编纂方式。和扬州的二十多万版是分成数千本书的内容不同,所以保存八、九百年印版的使用,有极严格的规定,也就是夏天温度太高时不印,恐水墨印刷对刻字木材质地会有害,容易使木材涣散损及印版,避免在现代30?C以上的高温下操作印刷。另一方面更要避免在韩国冬天低温接近冰点零度之墨水浸入印纹字木材纹理中,因未干的水份仍含于木材里面,到晚上温度降于冰点之下时,水份在木材里结冰膨胀,对印版的印纹线条结构造成的伤害,远大于夏天的高温水份入侵之破坏,所以定于二十四节气初夏到深秋节气里才能印刷作业,太冷太热的日子就不宜取出印版印刷,这也是这批已有千年(少数)的高丽大藏经印版仍留存至今的原因。而日本人对于经书的收藏也十分注重,像正仓院、唐招提寺的藏经阁,是用削平的实木堆栈所完成的四面墙,至今已历一千二百多年,期间有经修理却仍在使用中,主要是利用木材会呼吸伸胀、收缩的原理特性,当阴天、雨天湿度高时,木材间隙因吸湿膨胀而封住外面的湿气不入侵,反之晴天湿度低时,木材收缩有数以百计的小缝隙,可使干燥的外气进入比较潮湿的仓库内更换有湿度空气,以自然之法自动调节藏经阁内的湿度,常保比较干燥的存书状态。这些千年馆物至今仍以先人的智慧在保存着,而扬州雕版博物馆内的藏版,是一个需耗用现代科技和能源的保存方式,在未来数百年之后,那边是赢家仍在未定之天。

「印版」对出版商而言,是最巨大的财富和传家宝,前面提及后蜀人毋昭裔在幼年家贫又十分好学,向他人借书阅读却面有难色,公元935年官拜中书侍郎,后来更升任御史中丞的相国地位,由于少年时向人借书的挫折,发誓自己有能力时要广印「文选」书,以利天下有心向学的贫寒学子,后来果然如愿完成印书工作。而宋太祖赵匡胤在年少时也喜读书,曾经读过毋氏所印行的有意义书籍,所以在公元960年代宋入主蜀国之后,因宋太祖早年所读到的一些科举参考书如初学记、文选等义书,才见到毋氏家族的印书义行,后来特别下令将宋军所抄后蜀官宦毋氏家业,尤其最重要的雕版全数归还毋家,因此毋家子孙才能有这些印版印制发行得以延续家业,而毋昭裔的儿子毋守素不只在后蜀为官,后来也到赵匡胤身边为官,可说因为印书积德而能延续家业的最好例子。这可说明昔日有了刻版不只是印了一批书,而且在若干年后也可再版印刷,只是存放的方法和空间十分重要。

道光年间六品官卢崇玉,在台湾府城创立台湾最有历史和规模的「松云轩」出版社,印制各种经书、道教书、医书、五术、杂书等历经一百年左右,全部藏版在1940年代的战火轰炸中焚毁,因而走入历史。另外嘉义一家兰记印书局,也是从木刻水印到铅字印刷,在台湾出版印刷界有六、七十年之久,在二次大战之后不久式微,他们都是有赖时时投资于刻版印刷、发行而长久生存下来。目前台湾只剩一家在台中的瑞成书局,已经到第三代历经木刻水印、铅字印刷到平印,一百年印经书、五术为主的出版,是继松云轩之后的百年老出版商,所靠的乃是内容产业及发行网络。在中国像荣宝斋也历经三百多年,而且以刻印复制画为主,在喷墨艺术之前其仿真的程度没有人出其右,很多人把他们的木刻水印当做真画在卖,骗倒一大堆著名的鉴赏家。

扬州雕版博物馆的藏版中,若非很熟练则无法以目视方式,从黑漆漆的印版上一眼看出字迹的好坏,而在数十片展出的印版中,有明朝国子监(官方发行单位,也是清宫廷的武英殿)所刊刻的史记卷册印版,光看印版本身的考究及匀称细腻的刻工派头,印出的字体果然非常整齐、浑厚有力,可见一分努力、一种层次大不相同。而扬州自己所刊刻的印版就比较单薄、简单一些,但也中规中矩的有一定水平。在内文之外,一些章回小说则储存着中华文化非常精彩多姿的另一面,如果是佛经大多是有一定年纪的人才会想去看、去理解,如儒家的典籍、论语、四书、五经到千字文、三字经等等,由浅而深的教材、在书垫、乡试用的书,比较轻松一点的有唐诗、诗钞等等是用来随兴用的,而展示中有一本古奏议丽泽文集,则是供官员写奏折的参考,把一些比较好的文辞论述印成文集,供一些官员在写奏折时参考使用,而今天已经没有用了。以前有「情书大全」供青年男女写情书的参考,也一样有一定市场的价值。消遣读物当然以中国文学里的章回小说,馆内有红楼梦的印本,展示的版面是刻在木版上的林黛玉是楚楚可人的古装像,因为画工及刻工十分精细流畅,可让人有赏心悦目的效果,其最大的用途是在阅读纯文字叙述的内文之外,又多了人物及景物影像的想象空间,说不定印出的黑白线体,但在看官脑海里却成了色彩丰富的动画,随着内容的描述在起伏活动着,所以插画有画龙点眼的功效。除了红楼梦之外,水浒传里的宋江插图看来十分的苍古,至少是明初的作品,也十分恰如其份的狂野有劲的感觉。至于封神榜、三国演义的插图,应该比宋江更精彩。而最精彩的插画应属宗教经卷的佛像、西方极乐世界,如何在画中呈现佛经中所描述金碧辉煌、无忧无虑的世界,充满着和谐和天籁,绘者的想象力必须在佛经描述的基础上构思,才能绘出憾动人心的画面。另外也有四时吉凶的年历大版,刻出一整年的节气和每一日的吉凶,相信这样一张大版需要两、三个人一齐动手刻,因为上面蜜蜜麻麻的至少有三、四千字,从定稿到年底印出的时间也不会有五、六个月,所以在当时应该是急件,必须马上动手刻印的工作。

在孩提时代,一家人和祖父母相邻而居,祖母家是社口著名的林家府第,祖父年轻时在岳丈的中医师药铺工作,而外曾祖父是早年由台湾赴上海留学的名医,家中藏书很多,所以1894年出生的祖父,在5、60岁时,每当傍晚时分便在大街道边上摆龙门阵,要听故事的人先打一木桶温水让老人家泡泡脚,摆好他那有靠背及扶手的椅子,包括近邻十来个孩子就听老爷爷讲故事,相信至少有上千回以上的黄昏,有福气听老人家讲水浒传、三国演义、西游记、包公办案、封神榜、火烧红莲寺等章回小说及一些乡野故事,相信老人家是十来岁到二十几岁,在岳丈家的藏书所看古典章回小说及杂书而来,因为我懂事时他已经不再看古书了!而且他也没有笔记。今天讲完的段落,明天只要提孙悟空要去向牛魔王借芭蕉扇灭火焰山的火时,那么老人家马上无接缝不用赘言的接上去,对人名、地名一点儿也不迟疑,都讲得十分精准,尤其他的台语十分地道,将戏剧张力及趣味性表现出来,比很多电台讲故事的名嘴更高段。我要表达的是他老人家一定读过这些章回小说,但又怎能过目不忘到这种程度则令人折服,所以我虽没看过,成人后也没有读到三国演义,但一些计谋、策略及孔明和周瑜的斗智,草船借箭的这些故事都深深印入我的脑海中,也算是小说的间接受益读者,而且有爷爷的说书趣味性更高,看了这些展示在心中涌起很多的回忆。

九、木刻水印作坊的展示

馆内墙上有很多活字放大的字体,以凹凸方式挂在内部透天的天井墙上,显示文字放大的一种魄力,一长排的天井下有国家认定的一级书法大师芮名扬在写「心经」,心经是佛学一切经中的根本,有很深邃的意涵,严格说来是要斋戒三日、沐浴、更衣、洗手,才能表示虔诚地定下心来写的经文,与芮大师攀谈一下,并看到大师所写的经文,非常工整美观已是上品,一切外表的规矩倒不如真正用心去理解「心经」文字的内涵是什么,因为自从七世纪初,唐三藏法师带回心经译成了汉字,在一百位佛学法师中可能有四、五种不同的诠释,但核心精神至少仍会在,所以一位想抄经、写经的人,不知道所写心经的意涵,写到最高点的程度是很美、很均匀的「机械字」,而没有融入感情在里面,一定要有所感才能使字体有神韵,这一点非常重要。如果把一件事当成「工作」,做完交差就只有用心去做而已。若把工作当成「职业」看待,一定要讲求专业之上如何出人头地?在职场上要比别人好而努力。若把工作当成「艺术」看待,则不仅追求有美好,更要精益求精到达一种有神韵的美。唐宋四大家都是千年前的人物,在1990年曾到西安碑林参观他们所写的字,买了一幅黄庭坚的五米多书法拓本,据说现在已买不到,把它裱好后送给很照顾我的李国鼎资政,当时老人家仍回不到中国去,看了之后很高兴也很激动,所以好的字虽然久远却仍受人欣赏。现场有另一位年青女性在临柳公权帖上的文字习作。

另外有雕刻师的雕版工作,先把写好内文的字稿,用浆糊平贴在刨好的平面版材上,然后揉去背纸,使纸张剩下很薄很透明的基底,看清楚书写的印纹或图案,再用细刀在印纹边先刻出界限,然后再用大一些刀削去空白的地方,共有二十来种不同形状、粗细的刀具做较大的切削,去除木版上不印部份的材质,印刷时虽然沾了墨(基本上使用棕刷上墨,印版上不论深浅、印纹及不印的非印纹都会沾到墨),如果是一块文字版比较有规则性、好刻,而像线条如胡须的刻工就很细了!必须保持在0.1mm以下才会顺一些,像荣宝斋的师傅手艺可达到更细一些,如果是做钞券的铜版雕刻凹版,更达到0.05mm或更细的0.03mm间隔,铜的质地虽比较硬但非常均匀细致,木版材质因自身有纹理,所以直丝较为好刻、横丝较会顿刀,但当直丝也有纹理时,不是切断也易歪曲,如果是圆型或弧形线则得看功夫了。雕刻好印版后的印刷倒十分简单,只有一个平台,在平台的一边有一个夹具放纸的地方,另一边放置印版,在版台中间空一条长条型的洞口,可塞入印完的半成品纸张,等印完纸夹上的一落纸后,再拉出长条洞里印刷好的半成品印下一色,如此可以利用纸夹确保每次套对位置的精确性。至于这样具有套印位置的印件,印版一色、一色之间的人工拉纸对位也是十分重要的。如果是书本、册页的单色印刷,就将一张又一张的空白印纸放在用棕刷上墨后的印版上,再用平刷在纸背上搓磨,使纸面和印版贴合转移印纹。中国字的「印刷」两字,印代表印版名称,也代表墨色由印版印纹上转移到纸张上面的转印动词,印字代表英文Plate版材,另外也有Imaging形成印纹的意涵,而「刷」字代表上墨的「棕刷」和在纸背加压的「平刷」等两把刷子,一把是上墨接触印版,另一把在纸背滑动施压的动作。但今天的印纹形成机制仍在但印版不在了,另外上墨的刷子早变成墨辊上墨,而加压的刷子也因印刷机出现没有压力的打印方式,在成品上也称为印刷品,但印制过程则变为「打印」,比较容易分辨到底是有版的印制或无版的印制方式。看到这种手工的印刷方式,才能回到东方包括中国、日本、韩国都称「印刷」一词的来源,而且即将为打印方式所取代。

在展馆中也陈列一部木制较小尺寸,以手扳螺杆加压的谷腾堡最早型印刷机。近百年前的铅字铸字机,金属制的手摇石印机,配合清代进口的乳黄色石版版材,目前一块石版要价一两百万台币是十分的昂贵,一张民国初年的扬州市区地图,尺寸有菊全大小。展馆里也有电子方式的互动区,以印刷为主题的人和文字的互动。

十、复刻及古籍新印展示区

雕版博物馆在储存、研究之外,如何保存古法的雕版制版技巧、印刷技巧及装订装饰工程,也是博物馆很重要的科普工作,而且如果不能将古籍拿来印刷、卖钱,在资源上也是有等于无的浪费,所以有关印刷字体的研究外,也有仿活字雕刻的装饰品,做为一种文创方式。「对联」在台湾逢年过春节不可缺,而馆内有一首「竹宜着雨松宜雪‧华(花)可参禅酒可仙」的对联,字句非常富有出尘的意境,所以若只在印刷技巧上做努力就十分局限,若能将印刷的内容物加以创作,成为更具时代精神是十分的重要。

中国印刷技术学会武文祥理事长,在他任内透过很多渠道,拍摄现存放在大英博物馆,公元868年王玠所出资刻印的金刚般若蜜心经,中国最古老的印刷经卷,将复印件托付扬州雕版博物馆做复刻工作,不仅是刻出印版展示并且印出成品,这也是中国自己将失落上百年的国之重宝又重现出来,十分难得。中央印制厂已故的厂长罗福林教授,曾到大英博物馆申请观看这卷金刚般若蜜心经,却在圣经科目中找不到,找了几个项目后才找到,笔者也曾到访大英博物馆四次,至今仍对原作悭一面之缘。看了扬州所复刻的金刚般若蜜心经之后,对于复刻版所印出来的经文,感觉有些部份仍失一气呵成之书法的好气势,也就是书法本身的行气在不是太顺的刀工下被顿挫了!至于最重要的「阿弥陀佛的莲池海会」图,笔者虽未曾看过大英博物馆的原作,但在很多出版品上看过这幅莲池海会的精彩复制品,线条纤细匀称尤其在很繁复的线条处依然十分流畅,整幅画看起非常平顺没有斧凿之痕。复刻版雕师的刀工就远不如九世纪初的雕工师老练,线条的毛边不匀称地方很多,也就是现代人的工艺技巧退步很多,相信文字版雕师和画版雕绘师的手艺不同也有关系,总之明显展现出缺乏一种自信和技术力。就如同一位音乐高手,可将小提琴的柔美、刚劲乐声天衣无缝的展现出来,而一位学琴手则在转音或拉弓的往回顿挫部份,就没办法调和到最佳的音色一样,毕竟现代版雕师都已尽心尽力了,只是现代人的生活较前人优渥,有很多机械可依赖,因此失去了先人所具有的深厚工艺底蕴。话说回来,40多年前笔者到访三峡(新北市)修建中的清水祖师庙,当时由大艺术家李梅树教授督建,每支石柱上有一百种台湾所拥有的鸟类,光是考据就费了一番工夫,而且柱体是表、中、内及柱芯四个层面,30多年从老爷爷、儿子到孙子三代的师傅,都在雕刻厂用手工雕造、刻龙柱,要18个月才能完成一支石柱,因此庙里的落成日期一直延宕下来。但在大师辞世之后,师傅改用气动钻雕一个多月就可雕成一支石柱,但雕工不敢太细,因为快速加压雕石,雕刻部份的石材在加温增热太快下会碎裂,因此以前可雕出竹筷夹口粗细的石材做人物肢体,现在将直径加倍粗仍会失败、雕断再用胶补回。尔后更简单地直接到福建订购石狮镇生产的石雕狮子、大面积壁饰,其刻工更是粗糙走样,有形状没有神韵只能称为工艺品,用来装饰台湾最重要的庙宇艺术殿堂十分不妥,所以对于精致工艺要求达到艺术的境地,对现代匠人来说是件不容易的事。但日本社会则比较能保持这种超乎专业达人,很多神乎其技的专业又专业的「师匠」。

博物馆一角也展示目前用手工印制的雕版印刷品,利用馆内所藏具有历史的木刻版,用手工纸、手工方式印刷出一些古籍,保持原有的韵味及装订加工方式,分别有古文观止、左传、三国演义、红楼梦、周礼讲义等不下数十种之多的产品,拿起翻阅后仍不觉得对味,其做工及材料包括印刷都引不起买回家做纪念的感觉,与十多年前,曾在台北士林故宫博院购买一册「尔雅」,用较平滑、黄色的纸张,印刷墨色和质量都是上选,就会有欢喜心买下来做纪念,而在此纸仅仅翻阅知道原来如此。

在雕版博物馆里面,大家努力从沈恬梦溪笔谈中出现的毕升及雕泥活字史料,变成活生生家喻户晓胶泥活字发明人「毕升」,手执泥活字的立像及编出毕升自幼年到成长的故事,最神奇是居然在湖北找到宋代的古坟上面有毕升的姓名,而毕升所发明泥铸薄如钱唇的活字,是用低温烧成的陶字,在铁板上用胶黏贴排好字压平且烧坚固定,使印刷面不会因字厚薄差距产生印刷压力不一致,如果使用陶字最初的吸墨很快,所以历史上也有瓷字的发明,陶字易做、便宜,在印刷完之后活字仍可解版归架上重复使用。1830年清中叶,杭州有李瑶的人,使用这套胶泥活字的印刷方式,印出「南疆释史勘本」的书,更可知道沈恬的笔下,几行字使毕升这位布衣在近千年后又活过来,而且成为印刷史上最重要的发明家,并且将他的史迹拍成电影,像中国印刷杰出人士可获得毕升奖是一辈子的荣耀。

在扬州雕刻博物馆不远处的文昌西路对街上,有扬州报业传媒集团新厦快要完成,不只外观美仑美奂,规模之大和任何一线城市印刷事业绝不逊色,可见报纸及传媒事业在中国仍然有极好的前瞻。造纸、火药、指南针和印刷术是中国自古以来的四大发明,相信在未来三、五十年,中国的造纸和印刷业及周边产业仍会更为发展下去,以支持中国在文化传播以及产业的产品包装、休闲事业上,大家对于电子传媒的入侵深感忧心重重,但电子书、电子传媒也有其局限和不利因素,往后也会慢慢浮现,本文除在报导之外,也引伸不少印刷史料,相信喜欢和不喜欢的人都会有,但鉴古知新,昨日的新事务成今日的历史和较落后的事,而今日的科技发明到明日也将成历史和落伍的一部份,至少先民发明的造纸及印刷术,在时代巨轮下仍会以新科技、新传播方式活存下去。